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INTRODUÇÃO
A escolha do tema “perspectiva” como trabalho de conclusão do curso de Bacharelado em Desenho e Plástica pela UPF – Passo Fundo – RS, nos foi custoso pela dificuldade de encontrar material de pesquisa. Dificuldade essa, que veio principalmente pelo fato de que o estudo histórico da perspectiva é citado esporadicamente em capítulos de estudos de determinados períodos da história da arte, e quando há volumes especificamente sobre o tema, limita-se apenas à técnica e à prática da perspectiva, dando pouco ou nenhuma importância ao estudo histórico da mesma.Perspectiva é um método de representação num plano bidimensional, de objetos num sistema parecido como estes podem ser visualizados pelo ser humano a partir de um determinado ponto de vista, conferindo a ilusão de proximidade e distância desses objetos do observador. Segundo Ostrower (1987), a posição do espectador corresponde ao plano frontal de onde os objetos parecem afastarem-se alterando cores, tamanhos e nitidez. Uma diminuição constante e graduada de objetos e espaços intermitentes dão a idéia de afastamento progressivo para o fundo, resultando numa visão integrada da profundidade do espaço na forma de uma sequência única, unificada e causal.A representação perspectiva não serve para observar fielmente as características métricas de um objeto ou espaço, mas para visualizá-los de uma forma semelhante à captada pela nossa visão.Esse trabalho tem como principal objetivo reunir a história e a técnica da perspectiva num único estudo. Começa-se o estudo pela organização espacial mais simplificada, como do espaço Pré-Histórico, Antiguidade e da Idade Média quando se organizava as pinturas num sistema de espaço idealizado bidimensional. Há também uma pesquisa sobre a perspectiva isométrica que foi usada por todas as civilizações até o séc. XIV e, mais expressivamente, pela arte oriental. No Renascimento e Barroco com a perspectiva linear e aérea, esta última baseada em gradientes de claridade, saturação, nitidez, textura e de cor, onde se intencionou chegar à perfeição na representação do mundo real e do homem, no plano bidimensional, até o abandono da perspectiva como forma expressiva no início do século XX, pois a partir daqui muda o contexto cultural, e com a evolução tecnológica muda a representação do espaço nas pinturas.Por último, o objetivo é mostrar como desenhar em perspectiva, suas regras básicas de construção e demonstrando de maneira fácil e sucinta, que a representação em perspectiva não tem mistério algum. Com alguma habilidade e visão espacial qualquer pessoa pode representar qualquer objeto tecnicamente. A perspectiva é ensinada em cursos técnicos e é usada por desenhistas e arquitetos para desenhar peças, casas, edifícios, mobiliário e qualquer objeto para uma posterior fabricação.O presente trabalho não tem a pretensão de muito aprofundamento no tema, mas trazer um apanhado geral, numa linguagem simples, para uma compreensão fácil. Consideramos esse tema pertinente ao curso, pois com o título de Bacharel em Desenho e Plástica temos a possibilidade trabalhar como profissionais autônomos, e paralelamente desenvolvermos um trabalho expressivo próprio. PLANIMETRIA
E DIVERGÊNCIA
Em cada momento da história os
homens trabalham o espaço de maneira diferente, na Pré-História o homem não configura um espaço quando pinta sobre as paredes das cavernas,
simplesmente coloca as figuras como se estivesse escrevendo.
Havia um intento mágico de poder possuir a figura desenhada, geralmente
de animais, na ânsia pela facilidade de caça para a sobrevivência.
Nos murais egípcios as figuras são colocados paralelos ao
plano pictórico, não dando a ilusão de profundidade.
A maneira que representavam o espaço era sobrepondo uma figura à outra,
isto é, a mais próxima do observador encobria parcialmente a mais distante,
mas essa mais afastada não diminuía de tamanho em relação à primeira.
De acordo com Malins (1983), as figuras menores não estavam
necessariamente mais ao fundo, mas tinham importância social inferior.
Os egípcios usavam a lei da frontalidade na representação da figura
humana para manter a bidimensionalidade; consistia em representar o rosto, as
pernas e os pés de perfil, enquanto que o olho e o tronco eram desenhados de
frente, facilitando assim o reconhecimento da figura.
Todos os povos da Antiguidade construíram seus espaços pictóricos
usando uma relação com a planimetria. Na Arte Medieval não há vestígios de existência de perspectiva linear ou aérea. É evidente que não se pode condenar os artistas da Idade Média como se fossem desconhecedores das leis da natureza, pois todos haveriam de perceber os corpos diminuindo de tamanho com a distância, as convergências das estradas rumo ao horizonte, as casas, os muros se afunilando, parecendo convergir num único ponto, na altura do olho do observador o que seria o, hoje conhecido, ponto de fuga. Assim provavelmente notavam também que quanto mais distante estava um corpo, do observador, tornava-se mais azulado, perdendo a cor própria com a interferência da atmosfera. Numa cadeia de montanhas se observa esse exemplo com muita exatidão, observa-se nitidamente as diferenças de cor e nitidez, a primeira aparece praticamente com sua cor própria, enquanto que as mais afastadas adquirem o tom azulado da atmosfera.O homem medieval tem muitas obras de arte que não nos permite duvidar da sua capacidade ou habilidade e devido à essa gama de obras à disposição não torna-se difícil estudar a pintura e o espaço do período. Segundo Ostrower (1987), na Idade Média não se procurou organizar cientificamente uma perspectiva com ponto de fuga, diminuições gradativas de tamanho, em primeiro lugar por que não era esta a filosofia. No início Idade Média predomina a planimetria, seguindo a tradição do espaço da Antiguidade, aparecendo como espaço idealizado e a perspectiva divergente.Na perspectiva convergente, com ponto de fuga, existe um antes e um depois, o que está perto é grande, o que está longe é menor, no pensamento medieval tudo é simultâneo, tempo e espaço. Há principalmente uma relação do homem com Deus, e Deus é a medida de todas as coisas. Segundo Chuhurra (1971), aparentemente o espaço medieval não tem profundidade, tem características de visão intuída de espaço irreal. O tempo e espaço eram algo divino, não poderiam ser sujeitados a medidas racionais segundo a concepção do homem e seu ponto de vista, parecia que o mundo não era visto pelo artista um simples mortal, mas por um ser onisciente que via tudo ao mesmo tempo e tudo estaria próximo.A Idade Média que iniciou com a planimetria aos poucos começa a trabalhar com projeções. Com o Trezento, Giotto e Cavallini tinham outra linguagem, com tentativa de luz e sombra, desenho mais realista, buscando soluções de projeções tentando uma convergência. Introduzem paisagem entre a figura humana e o céu, porém tudo tem o mesmo tratamento de cor e textura, dando apenas um recuo aparente, ou “profundidade rasa”.A perspectiva divergente consiste em revelar as faces laterais de um sólido representado. Usada em retábulos medievais, antes da perspectiva central, que só viria a ser descoberta e utilizada no Renascimento. Enquanto a perspectiva convergente de um sólido, por exemplo, mostra no máximo três faces, a perspectiva divergente revela uma a mais. Segundo Arnheim (1989), divergência é a representação de sólidos de forma que contradiz as regras da perspectiva convencional e da projeção ótica.Segundo John White (apud Arnheim, 1989) as figuras numa composição com perspectiva divergente independem de quaisquer relações espaciais, nem a relação da cena como um todo com o observador. O que influencia é a importância dada a cada figura em particular. De acordo com Arnheim (1989), a representação de uma face superior divergente tem uma grande vantagem sobre uma representação com qualquer outro tipo de perspectiva, pois estas convergem ou mantêm constante as dimensões, enquanto que a perspectiva divergente abre as faces laterais e a superior, dando uma base mais ampla e acolhedora a objetos que sejam representadas sobre a figura, assim como revelar aspectos de maior importância de objetos tridimensionais numa pintura bidimensional. “A perspectiva invertida é um fato secundário. Ocorre de vez em quando em períodos da história da arte que não são submetidos à tirania da perspectiva dominante. É um recurso pictórico utilizado por artistas que não têm consciência da geometria da perspectiva imposta à pintura ocidental do século XV, ou que não se sentem mais obrigados a obedecê-la, como Picasso e outros pintores de nosso século.” (Arnheim, 1989). Mas não foi usada arbitrariamente, e sim para dar efeitos pictóricos essenciais a cada situação. PERSPECTIVA
ISOMÉTRICA
Na perspectiva isométrica, as linhas ou ângulos paralelos são mostrados não convergindo num ponto de fuga no horizonte, mas permanecendo paralelos. Como projeção ótica, a perspectiva isométrica nos parece pouco realista, por isso, diz-se que acontece a isométrica quando observa-se as imagens de uma distância infinita do espaço. “...é teórica apenas, pois, na prática, um observador no infinito nada enxerga”(Doria, 1981, p. ). A isometria usa o sistema de linhas paralelas sempre mantendo a obliquidade que dá a idéia de profundidade aparente. As diagonais atravessam o quadro e se estende interminavelmente em ambas as direções. A isométrica sugere profundidade e distância pela sua obliquidade, mas essa distância é imutável porque o tamanho permanece constante. Num quadro isométrico tudo é visto do mesmo lado, e parece nunca deixar o plano frontal. A perspectiva isométrica só pode mostrar os objetos lateralmente, de topo e com linhas oblíquas e verticais.
Nos
séculos XIV e XV, um pouco antes da perspectiva central científica, já havia
uma tentantiva de convergência nas pinturas européias.
Ainda não havia a convergência num único ponto de fuga, mas com base
na perspectiva isométrica, esse procedimento já era conhecido pelos romanos
segundo descoberto em pinturas murais pompeanas.
Segundo Arnheim (1984) conforme descrito no tratado de pintura do romano
Cennino Cennini (1370-1440)(e já descrito pelo arquiteto romano Vitrúvio [séc.
I a. C.]) consistia na representação de um prédio da seguinte maneira; a
molduras superiores eram inclinadas para baixo não deformando, isto é as
molduras eram isométricas, as molduras do meio permaneciam niveladas, e as
molduras inferiores inclinadas para cima.
A
perspectiva isométrica e a planimetria foram usados em épocas e lugares
diferentes pelo mundo, por todos os povos, em níveis primários e intuitivos de
concepção até o século XIV. Nas pinturas chinesas e japonesas, é usada a
perspectiva isométrica, conservando o paralelismo, mas há uma certa discrepância
na representação da figura humana, pois não são representadas em escorço e
nem vistas de topo, o que tornaria mais natural, mas são desenhadas de forma
que o observador as vejam perpendicularmente.
As pinturas orientais apenas sugerem profundidade sem entrar propriamente
na tridimensionalidade. Este tipo
de visão está baseado na sua filosofia, onde todas as imagens ficam
dissolvidas na paisagem cósmica, a isométrica tira a hierarquia, segundo a
filosofia oriental, o homem e natureza têm a mesma importância.
Embora a isométrica seja o procedimento mais normal nos desenhos
infantis e em quadros de pintores domingueiros, na arte requintada do extremo
oriente é usada intensionalmente.
Se
observarmos um desenho em perspectiva isométrica, com um pouco mais de
profundidade, as bordas que estão
mais afastadas parecem maiores do que as que estão mais próximas, embora
tenham o mesmo comprimento. Os
nossos olhos ocidentais estão educados para
que percebam, num desenho ou pintura, linhas paralelas que se afastam de nós
como convergentes, embora a maioria das pessoas que vejam um cubo de pequena
profundidade, o perceberá como uma projeção correta, mas como projeção ótica
está errada, visualmente sempre há a deformação, embora talvez muito sutil,
e convergência nas bordas posteriores do cubo. PERSPECTIVA CENTRALNo início
do Renascimento a intenção era de criar um espaço realista e estruturar as
figuras no espaço pictórico. O
homem é científico, capaz de mensurar o seu mundo, investiga e interroga para
descobrir uma forma de colocar-se como o centro da cena.
Já não há a idéia de que Deus é o centro e a razão das coisas, e
sim o mundo é o centro do universo e
o homem é o centro do mundo; o homem ainda ama e respeita a Deus, mas o espaço
tem outras características, o homem sente-se no direito de organizar o espaço
segundo o que ele vê e de acordo com sua força construtiva.
De
acordo com Chuhurra (1971) partindo do princípio de que a realidade é imutável,
então deveria ter uma ordem pré-estabelecida, uma relação de convenções
para a representação pictórica dessa realidade, assim nasce a perspectiva
central.
Entre
1450 e 1480 a perspectiva torna-se científica, é codificada e tem regras de
construção, fundamenta-se dados fixos e geométricos, um ponto de fuga ao
centro do quadro onde as linhas convergem, massas e intervalos diminuindo
proporcionalmente à medida que convergem, dando a ilusão de que o quadro tem
profundidade. Os
gregos e romanos já tentavam um uso de projeções, o arquiteto Vitrúvio por
exemplo, ficando o seu desenvolvimento esquecido na Idade Média.
O aperfeiçoamento da perspectiva central teve a contribuição de
arquitetos como Brunelleschi (1377-1446), Alberti (1404-1472) e Vasari
(1511-1574). A
perspectiva central muito mais elaborada ao representar o espaço, foi
descoberta após longa exploração e observação, surgindo justo numa época
onde a ideologia era de ser o homem o centro do universo, mas o principal
objetivo da perspectiva central foi resolver o espaço pictórico.
Nessa época, Renascimento, o pensamento é antropocentrista, afinal com o ponto de fuga as pinturas são representadas
como o homem enxerga o mundo, a perspectiva não se refere só à matéria e ao
espaço, o homem é o centro do espaço, é a visão egocêntrica. O
ponto de fuga central pode ser entendido como a manifestação do individualismo
da Renascença. No Renascimento o
ponto de fuga significava o infinito, não apenas Deus era infinito, mas o mundo
também, e representa-se esse mundo como o homem o vê.
Com a perspectiva central há uma representação realística do espaço
físico, onde linhas verticais e horizontais frontais são combinadas com linhas
convergentes a um único ponto, criando um centro focal.
Nas
paisagens há o uso da perspectiva aérea, as cores perdem intensidade em favor
do azul, à medida que o plano representado está mais distante do observador, a
perspectiva aérea baseia-se em gradientes de luz, nitidez, textura e de cor,
perde a cor própria em favor da cor local. A
Santa Ceia de Leonardo da
Vinci,
é um dos exemplos mais clássicos de perspectiva central, o ponto de fuga está
localizado na testa da figura do Cristo, que é o centro da cena.
Como
na Idade Média as figuras eram hierárquicas, isto é, as maiores eram as mais
importantes independente se estas estavam à frente ou ao fundo.
No baixo Renascimento (final) pintores como El Greco e Tintoretto organizavam as figuras que mereciam destaque no primeiro plano, maiores e na
parte inferior, não desobedecendo as regras da perspectiva. Se organizassem as figuras no centro, segundo as leis da
perspectiva vigente, estas teriam que estar mais ao fundo
da composição e portanto menores, não se destacando muito.
Isso cria um paradoxo, pois a estrutura do plano pictórico sugere que os
motivos mais importantes deveriam ficar ao centro da composição ou um pouco
acima. Mas de acordo com as regras
da perspectiva central, ao centro é o ponto de fuga e portanto algo perto do
mesmo, ficaria distante na escala de profundidade e então menor. A perspectiva central constrói espaços cúbicos em forma de pirâmide truncada, revela o teto, o piso, as duas paredes laterais, embora distorcidos; a parede do fundo que aparece frontalmente, fazendo-se possível colocá-la em escala e a partir dela determinar dimensões de espaços e objetos no ambiente. A única parede que não é visualizada corresponde a que se encontra o observador.
Arnheim
(1989) escreve o seguinte sobra a perspectiva central: “(...) a fórmula da perspectiva central, que foi praticada apenas uma vez em toda a história da arte, nada mais é do que um método, entre vários, para traduzir a experiência da profundidade tridimensional numa superfície plana. Vista de uma forma distanciada da tradição renascentista, ela não é melhor nem pior do que as outras. (...). A perspectiva central assemelha-se mais estreitamente à projeção ótica do que outros métodos de representação em profundidade, mas não se pode afirmar que, no meio da expressão bidimensional, ela ofereça o equivalente que mais se aproxima da maneira como o espaço é sentido no meio ambiente visual. Ao contrário, ela envolve distorções mais sérias de forma e tamanho, como estes são comumente percebidos, do que qualquer outo procedimento. É por isso que ela se desenvolveu tão rara e tardiamente. Circunstâncias culturais muito especiais devem superar as restrições que ela impõe à percepção natural do espaço pelo pintor. Uma vez que a técnica tenha sido dominada pela pintura realista, ou pela fotografia, os observadores podem ser induzidos, muitas vezes com algumas dificuldades iniciais, a seus produtos como cópias exatas do mundo em geral. Outros métodos mais comuns de representação espacial dos objetos, que tiveram um desenvolvimento independente em todo mundo, ao longo da história, e são utilizados e compreendidos de modo espontâneo, diferem radicalmente da projeção ótica. O que tentei mostrar com o exemplo da ‘perspectiva invertida’ é que tais métodos têm origem, não menos legitimamente do que a perspectiva central, nas condições da percepção humana, e do meio de expressão bidimensional. (...). Assim, embora devamos compreender que nosso contínuo compromisso com uma tradição particular de criação realista de imagens nos levou a interpretar erroneamente outras formas de representar o espaço, não ficamos submetidos à conclusão niilista de que nada, exceto a preferência subjetiva, une a representação aos seus modelos da natureza. Ao contrário, mostramos que a observação da natureza é apenas um dos determinantes universais que regem as representações do espaço, e justificam a sua diversidade.” (p. 191 – 193). PERSPECTIVA LATERAL A
Contra-Reforma fez uso da perspectiva lateral, criando assim obras dramáticas,
fortes, emocionais, que seduziam o espectador, davam espetáculo, usavam
pinturas com grandes contrastes de claro-escuro, muitos pontos de luz,
expressividade nas figuras, predominando as linhas diagonais e curvas. Novamente
se valoriza os seres divinos e nesse período seria interessante colocar a sua
imagem em paisagens atrativas, e essas imagens deveriam ter cor, movimento e
sedução. O homem Barroco se
angustia por finalmente saber que não é o centro do universo. A perspectiva central não era mais necessária, era muito
equilibrada, estática e nesse período se desejava maior movimentação e
dramaticidade, características principais da época, conseguindo então com o
uso da perspectiva lateral.
A
ilusão barroca destrói o espaço cúbico, com o uso da perspectiva dá, mais
do que no Renascimento, a idéia do infinito.
As igrejas têm seus tetos pintados, com a chamada perspectiva ótica,
para que o mesmo desapareça e “una” a igreja ao céu onde voam anjos e
esses anjos guardam e vigiam os crentes, é a pintura ilusionista.
A
perspectiva lateral continuou depois do Barroco, e junto com a lateral foi usada
no Romantismo, Neo-Classissismo, o Impressionismo também usou de início.
No Cubismo foi praticamente abolida, pois não se queria iludir com uso
da perspectiva, não era importante nas pinturas representar o espaço
tridimensional, mas sim o plano. O
Surrealismo ressucitou o seu uso, mas com o propósito de explorar as
ambiguidades da perspectiva. “...Chirico
reviveu o uso da perspectiva para nos convencer da realidade do onírico.” (Malins,
1983, p. 64). A perspectiva lateral normalmente tem dois pontos de fuga, mas para ser oticamente correta, deve-se acrescentar um terceiro, chamando-se então perspectiva oblíqua, pois se observarmos um paralelepípedo de cima, além de ter a convergência dos dois pontos de fuga na linha do horizonte, haverá outro ponto de fuga na linha do observador, para as linhas verticais do paralelepípedo. Para não haver a necessidade desse terceiro ponto de fuga, teríamos que ter a linha do horizonte, onde fica o ponto de fuga, próximo senão exatamente na metade da altura do referido paralelepípedo. AMBIGUIDADES DA PERSPECTIVA Se
mandarmos alguém que desconhece perspectiva e nunca fez desenho de observação
para desenhar o mais clássico exemplo usado para explicar a perspectiva, um
trilho de trem, é muito provável que sairia um desenho visto de cima, muito próximo
de uma perspectiva isométrica, pois para uma pessoa que nunca fez desenho de
observação, ficaria difícil fazer esse trilho convergindo no horizonte, pois
na memória dela os trilhos seguem sempre paralelos. “Geralmente as pessoas percebem as paralelas como
paralelas, onde quer que elas ocorram ao seu redor.”
(Arnheim, 1989, p. 173). Embora a ilusão do real causada por um quadro com perspectiva central, parecendo que estamos vendo algo real, com volume e profundidade, há diferenças. Se olharmos dois sólidos ao mesmo tempo por exemplo, pela perspectiva central as linhas verticais são paralelas entre elas, idem para as horizontais, e linhas convergentes num ponto de fuga central. Sendo que oticamente as horizontais e verticais também não tendem a ficarem paralelas, se vejo esses sólidos de cima e um pouco do lado a ponto de enxergar o topo e uma lateral, também as horizontais e verticais se acomodarão num ponto de fuga, talvez tão distantes que ficaria difícil localizar precisamente numa página, mas ilustra a deformação. Para não haver essa deformação, os objetos não poderiam ser vistos ao mesmo tempo, mas sim separadamente, e olhando bem ao centro deles, assim as verticais permaneceriam paralelas entre elas e as horizontais também, então veríamos apenas uma face de cada sólido.
Como
o olhar “não dobra esquinas”, só enxergamos uma , duas ou
três faces de um cubo opaco, dependendo do ponto de vista, nunca poderemos
ver quatro ou mais faces ao mesmo tempo. Sempre
haverão faces do cubo que teremos que imaginar que lá estão.
O fato de só enxergarmos só em linha reta explica a diminuição de
tamanho com a distância.
Os sentidos devem ser educados para perceber uma representação em
perspectiva. Por exemplo se um
oriental olhar para o desenho em perspectiva lateral de uma caixa pode vir a
achar que é um desenho de uma caixa torta, pois as gravuras e
pinturas da China e Japão são executadas em perspectiva isométrica, isto é,
sem ponto de fuga, assim como se olharmos para uma caixa em perspectiva isométrica, a acharemos menos real do que a com ponto de fuga, ou até
divergente, pois como aconteceu na Idade Média, Renascimento, e Barroco, cada
povo e cada época tem uma maneira de representar o espaço dentro de um
contexto sócio-cultural, estético, geográfico e religioso. Como já foi citado antes, de acordo com cada contexto cultural que o ser humano vive determina certos padrões. De acordo com Gombrich (1995), um exemplo de sentidos deseducados é o de uma pessoa que nunca viu uma foto ou pintura da figura humana, só vê ao vivo onde pode observar de vários ângulos, e lhe apresentamos uma foto de perfil do rosto de uma pessoa, talvez a primeira reação seja de olhar do outro lado da foto, e ao não ver, vai deduzir que aquela pessoa do retrato só tem meio rosto. Gombrich (1995)também diz que não se pode estimar um tamanho exato em perspectiva, se não houver um objeto conhecido por nós para avaliarmos em escala seu tamanho. Muitas pessoas confundem-se ao avaliarem as dimensões de um peixe desconhecido nas ilustrações de uma enciclopédia, visto que todas as gravuras são mais ou menos do mesmo tamanho, peixes grandes ou pequenos. Portanto, a menos que se tenha referência de medidas em cada ilustração, não se pode dizer se o referido peixe é do tamanho de uma sardinha ou de um tubarão. Não se pode avaliar o tamanho também, se não se sabe a distância que um corpo está do observador, assim como vice-versa, é a relação “tamanho-distância.”
Um outro exemplo de como somos facilmente iludidos , são filmes de monstros, mas não essas versões recentes com o recurso da computação gráfica, mas sim os mais antigos, onde aparece um lagarto ou um gorila enorme destruindo uma pobre cidade. Na tela do cinema ou da televisão a cidade parece real, comparando os prédios com os que vemos todos os dias, como os mesmos são grandes, então o monstro é gigantesco. Como não existem lagartos desse tamanho no mundo real, e não se destrói uma cidade de verdade só para fazer um filme, é óbvio que a cidade é uma miniatura e o monstro era de brinquedo ou uma roupa de borracha vestida por um homem. Portanto, se olharmos por um orifício na parede e virmos uma mesa farta, talvez até seja realmente o que parece, mas pode ser também uma pintura que esteja pouco além do orifício, cujo ponto de fuga da perspectiva do ambiente esteja estrategicamente colocado na altura do olho do observador.
O
crítico Neo-Clássico Quatremère de Quincy, se referia ao grande prazer do
espectador é o esforço em diferenciar a arte da realidade, mas esse prazer não
existiria quando a ilusão é perfeita. O
tromple l`oeil (em francês “ilusão
de olho”) era destinado a criar uma ilusão completa, que só seria
desmascarada se olhássemos a pintura de um ângulo não previsto pelo artista,
ou se a tocássemos. O trompe l’oeil é uma técnica pictórica já usada pelos Gregos,
Romanos e no Renascimento, que tem como finalidade tornar um ambiente fechado e
estreito, mais amplo através da ilusão da perspectiva, esmero e detalhes da
pintura, geralmente direto na parede. “O
trompe l’oeil também foi um dos
pontos fortes da teatralidade Barroca. Consiste
na análise da luz do ambiente e no melhor ponto de vista, o horizonte das
paisagens pintadas deve coincidir com o horizonte subjetivo de uma pessoa
normal, de 1,60 a 1,70 m e o ponto de fuga deve corresponder ao melhor ponto de
observação, por exemplo a porta de entrada do ambiente, para causar impacto
logo que o observador entrar. O tromple
l’oeil não deixava muita opção de interpretação criativa da cor, as
cores devem corresponder o mais fielmente possível ao tema e aos materiais e
serem representados, madeiras, metais, pedras, mármores, etc.” (Escola de
arte, 1998, p. ).
No
caso das quatro silhuetas abaixo acontece a ilusão de que esta cresce a medida
que se afasta do observador. Mas
se pegarmos uma régua e medirmos, verificaremos que todas são do mesmo
tamanho. A ilusão ocorre porque as
quatro figuras não estão sobre a mesma base, e o cenário converge para um
ponto de fuga, enquanto que o homem não diminui na proporção do cenário.
No
Renascimento, assim como os escultores gregos e romanos já faziam, Vasari
pregava que estátuas colocadas elevadas e que não se pudesse observar à distância,
mas sim só de baixo, deveriam ser feitas com uma ou duas cabeças mais altas.
Portanto essas estátuas pareceriam um tanto esticadas se as observássemos
frontalmente.
Um
recurso que dá ilusão de maior profundidade a ambientes se ilustra logo a
seguir. Se as paredes, teto e piso
forem construídos normalmente com ângulos retos, observa-se o
ambiente com profundidade normal como se apresenta.
Mas se as paredes convergirem para trás, o teto convergir
para baixo e o piso para cima, visualiza-se o ambiente com mais profundidade, pois a abertura frontal é maior que a parede do fundo.
Esse artifício é usado por cenógrafos e por certos estilos arquitetônicos
quando se quer dar maior profundidade a ambientes que fisicamente não é possível.
A
perspectiva pode nos dar a ilusão do real, mas pode nos dar a visão do
surreal, veja abaixo, a ilustração de M.C. Escher, “cascata”
de 1961, é uma perspectiva lateral muito realista como desenho, mas surreal no
conteúdo, a água correndo para cima é capaz de nos prender a atenção
tentando compreender como o autor conseguiu esse efeito sem que o desenho
ficasse grosseiro. Mas nesse ponto
faremos uma comparação com a divergência, se observarmos uma mesa, ela
converge para o fundo e não o contrário, no mundo real é impossível
acontecer uma divergência, mas isso não é o mundo real, só ocorre numa
pintura e porque o artista achou necessário fazê-la, assim como a água no
mundo real não corre para cima, mas o artista assim o fez porque achou
interessante “brincar” com a nossa percepção. CONCLUSÃO
Durante a pesquisa sobre
perspectiva, o nosso conhecimento sobre a História da Arte foi aperfeiçoando-se
consideravelmente, complementando o estudo realizado no decorrer do curso.
A maneira que a perspectiva foi aplicada na História da Arte, já chegou
a diferenciar um estilo do outro, embora a habilidade técnica e criatividade
dos artistas desse períodos sejam incontestáveis, eles não tinham muita
liberdade para fugir da representação do espaço convencional.
As
obra de arte sempre estiveram a serviço dos poderosos, assim como a escrita,
com a finalidade de contar e retratar seu modo de vida.
A Igreja usou da arte para cativar o povo.
Normalmente a arte tinha a função de representar, e com o uso da
perspectiva representava os objetos e os espaços mais realisticamente.
A maneira de representar o espaço mudava de acordo com cada período
histórico, cultura, civilização e religiosidade.
No
século XIX com a invenção da fotografia, tirou a obrigação do artista de
fazer o registro social, o que deu ao artista uma liberdade enorme de criação.
Estas tecnologias recentes, TV, vídeo, computador, trás de volta a
representação figurativa, tornando mais simples, rápida e perfeita a
representação do mundo real, do que no desenho e na pintura.
Esses avanços tecnológicos estão ampliando as nossas possibilidades,
abrindo nossas mentes. É evidente
que a máquina não faz arte, mas a máquina é um instrumento à disposição
do homem; e o homem faz a arte. Com
o uso dessas tecnologias permite-se a captação de ângulos inusitados e nunca
imaginado antes, dando um novo olhar, uma nova projeção. Os
estilos artísticos, antigamente, duravam muito tempo até serem substituídos
por outro. A partir do início do século
XX ocorreram uma série de movimentos (não mais estilos) artísticos, sucedendo
rapidamente um sobre o outro. Atualmente
as coisas andam mais depressa e é natural a mudança da representação
espacial na pintura. O artista contemporâneo não faz uso da perspectiva
realista porque não faz sentido esse maneirismo, estamos em outra época, os
recursos técnicos e a visão do mundo é outra. O
fato da maioria das pessoas não apreciar a arte moderna e de vanguarda tem
origem na representação do espaço Renascentista.
A representação semelhante à que é captada pela
visão humana ainda é a mais aceitável para essas pessoas que ainda não
estão preparadas para o novo, o inusitado, o imaterial, o efêmero, o mutável
e o interativo.
Admitimos
que antes de aprofundarmos nosso conhecimento sobre a história da perspectiva,
e consequentemente da arte, tínhamos certas restrições sobre a sua aplicação
pelos artistas contemporâneos, pensávamos que pelo fato de haver uma
interpretação mais sensível do espaço, os artistas desconheciam as regras de
perspectiva. Um engano da nossa
parte, esses artistas não usam regras fixas de perspectiva realista exatamente
por conhecê-las bem, pois a perspectiva só é usada atualmente para fins técnicos,
para descrever e visualizar ambientes e objetos.
Atualmente
a arte não se prende à regras, há uma crescente liberdade de expressão;
liberdade esta que não só permite uma época representar à sua maneira a
arte, mas possibilitando essa mudança de artista para artista.
Cada artista pode usar as cores, suportes, enfim, materiais que mais se
identifiquem com a sua sensibilidade e necessidade criadora.
A arte atualmente é expressão, não limitando-se a definir um espaço
convencional, mas sim questioná-lo, usando ou não a perspectiva.
Então
poderia-se contestar a relevância do presente trabalho em relação ao curso de
Desenho e Plástica por tratar de um tema em desuso nas artes.
Mas existem muitos trabalhos que exigem um profissional com formação em
arte, com visão estética, além de conhecimento técnico básico que inclui
desenho em perspectiva; e mesmo que se trabalhe a perspectiva com o auxílio da
informática, é indispensável a noção de como ela é construída.
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